九州设计漫谈(一):“具象事物的抽象化表现”——图腾崇拜与九州家徽设计

发表于2017-11-27
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文/三名制-5


题外话


这题外话会有点长,因为一切先要从十二年前讲起。

2005年的时候,我已经刷完了漫画和动画领域的美术经验,正在思考娱乐行业对美术人员的岗位需求。那时候我正在用“三名制-5”这个id在网上宣传用“概念设计”去构造虚拟世界观,身边很多朋友就都推介了一个多人合作写作的文学作品,叫做“九州”。

我看了之后立刻被点燃了,创造一个新的世界,这就是我要做的事情。但有的时候缘分就是没那么早到,在我去到无极黑(Massive Black)上海分部做2D总监的时候,《九州幻想》的邮箱里静静躺着一封我的简历,一直没有得到回复。巧的是,后来在ART+遇到了蚂蚁,发现他也早在05年就给《九州幻想》的邮箱投过简历,所以世间一切相遇,都是久别重逢。

天道轮回,多刷了九年经验以后,终于让我们有这个机会为九州世界观做完整的视觉呈现。2014年开始,我带着这么些年攒下的本事,和国内第一支世界观概念设计团队,投入了九州世界观的视觉搭建工作。

在帮老美和好莱坞做了很多年的概念设计之后,我们这一次的野心更为巨大。出于全球市场的考虑,美国人虽然在文化上充分地“拿来主义”,只要能够流行,他们也会做东方题材的《花木兰》和《功夫熊猫》,但文化原型毕竟潜藏在各个民族的集体无意识当中,所以为了照顾全球票房,在文化元素的使用上只能是浅尝辄止,才好避免冒犯到潜在受众。

但九州是不一样的,这是中国人自己的神话重构,根植于东方的文化幻想。

在长达十七个月的过程中,真正动手之前,ART+的小伙伴们都只能说在为九州世界观的呈现做准备工作。我们生怕毛毛躁躁地下笔会毁掉那个理想中的九州,宁可慢一点、但是准确地将它描绘出来。所以在十七个月的时间里,我们整理了中国历代的建筑、服饰、器物的纹样和形制,走遍了包括国博、陕博、南博、苏博、上博、成博、漆器博物馆、苏绣博物馆、婚姻博物馆在内的大大小小的博物馆,去苏州游览园林,去乌镇、西塘、南浔探访江南古镇,随剧组去新疆和广西收集地貌和植被资料,去龙泉亲手锻造刀剑……

为了保证和九州调性的符合,在设计师们大量阅读九州作品之外,《创造古卷》编纂者之一的isotone也一直被我们按在会议室里关小黑屋,没日没夜地和设计师开会沟通。

我们做了很多美术行业的朋友完全不能理解的工作,但对于九州的设计,我们唯恐做得还不够。当团队中的每一位设计师,都能对中国历代的设计元素如数家珍的时候,才让我们稍稍安下心,只有这样,对于九州的设计才不会是无根之木无源之水;也唯有如此,才能让九州的设计在传播到国界之外的时候,能真正展现中华文化的厚实底蕴。

好在现在看来,所有的努力都没有白费,这也让我们相信,认真做事会得到回报。

所以借《九州·海上牧云记》开播的机会,分享一些九州中的设计思路,与同好共享,也希望更多的新观众会由此喜欢上九州,进入九州。

 

言归正传

 

家徽设计本质上是一种纹样设计。

在所有的纹样设计开始前,我们首先需要问自己一个问题:什么样的纹样设计是中国人会觉得熟悉亲切而又喜欢的纹样设计?作为设计师,始终要明确的设计目的就是:设计目标不是设计本身,而是受众看到设计时产生的审美心理。

 

心理学家卡尔·荣格提出了“原型”的观念。

原型指的是神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象,它源自民族记忆和原始经验的集体无意识。这种意象可以是描述性的细节、剧情模式,或角色典型,它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验,使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。

原型潜藏在人类的祖先脑之中,成为生来有之的共同认知。

设计一旦表现了原型,“就好像发出了一千个人的声音”。

所以我们在九州世界观设计之初,收集整理诸多的历史资料,便是为了用理性脑总结分析潜藏在集体无意识中的原型模块。

 

在参考中国审美底层做家徽研究的时候,首先被抛弃掉的是纯粹的几何形。并非因为中国文化里没有纯粹的几何元素,几何纹在整体中式纹样中都是一个大类,九州的设计中也用到了方旗纹、方胜纹等。但中国并没有古希腊那样的形式逻辑传统,而设计展现区分度的一个基本原则就是独有性,换句话说就是“我有他无,他有我无”。所以西方世界用烂了的纯粹抽象概念,被我们率先抛弃了。

家徽是家族的标志。

在进入家徽设计前,首先我们需要考虑的是,九州的家族、以及作为原型的中国的家族是什么样的?当我们用列维-斯特劳斯在《亲属关系的基本结构》里的方法去归纳的时候,一个会反复出现的名词是“宗法制”。恰好宗法制在九州的东陆华族帝国之中,也是普遍适用的。所谓宗法制,就是王室贵族按血缘关系分配国家权力,以便建立世袭统治的一种制度,王的嫡长子是王,其他儿子是诸侯,诸侯的长子是诸侯,其他儿子是卿大夫,以此类推。

宗法制度下,作为一个宗族,共同的祭祀地便是宗庙。白馥兰教授认为,一座房子就是一座文化的庙宇,人们居住其中,被教授或灌输着为其文化所特有的基本知识和技巧。作为宗族共同地的宗庙,承担了固定的仪式性义务,其中非常重要的一条,就是敬奉祖先。中国人敬重鬼神,而鬼神的“鬼”,其实就是祖先。

考虑到宗法制的确立是在周朝,在那之前,是重牺牲的商朝。商朝是有很强图腾崇拜的朝代,“天命玄鸟,降而生商”,鸟图腾在商代器物上随处可见。

图腾崇拜是将泛灵论中广泛存在的灵魂价值特殊化和部族化,作为祖先崇拜的一部分,往往表现为对某种动物的崇拜。因为图腾崇拜中的动物形象往往代表了祖先的超自然威能,故而在动物的表现上通常也十分具体。

那么我们是否可以用具象的方式来处理九州的家徽的呢,就像欧洲的纹章一样?答案也是否定的。

周朝代商之后,牺牲的规模被减少了很多,按照史学界的说法,这叫由于金属武器的发达,武士阶层实现了对祭司阶层的权力替代。所以往往称中华文明是“早熟的文明”,就来源于此。

所以纯粹的图腾崇拜被迅速地替代,周用礼法的方式取代了血统祭祀的神圣性。但宗法制之中,仍保留了许多祖先崇拜。所以可以说,宗法制是一种被截断和异化了的图腾崇拜,在长达两千年的时间里,影响着中国人的宗族观念。

所以我们仍然会对祖先保持敬意,希望鬼神们庇佑家族的成员,但这个祖先再也不是特别具象的狮子老虎,它的形象被异化了。

至于形象如何异化的,设计时就需要从图像本身来考虑了。

 

就以《海上牧云记》中出现的穆如世家的紫麒麟族徽为例吧。之前在为西方国家作品设计生物形象的时候,即便是抽象图案也仍难以摆脱对解 剖结构的依循。因为形式逻辑的传统,以自然科学知识为基础的思维模式,已经在他们的文化中占据了绝对的位置。凭借数学方面的伟大成就,从古希腊时代开始西方人就倾向于用更严谨的解剖结构来表现心目中的神兽。

反观中华文化中同样是对于传说中的灵兽,人们并没有兴趣把它们塑造成有血有肉、在现实中触手可及的真实生物, 相反东方的古代艺术家们更热衷于展现这些神兽在神态气质方面的特点。仔细观察中国古代艺术中的动物形象,你会发现几乎找不到明确的骨骼解剖结构方面的限制。实际上这些造型记录的是各个部位、关节在一段时间内于空间中移动的轨迹,是一组连续动画关键帧的综合体。

除了打破时间上的维度限制以外,空间中的维度限制也是对古代东方艺术家不起作用的。以大家都熟悉的传统饕餮纹 举例,看似正面朝向观者的兽面图案,其实并非该兽头的顶视角度,而是由两张侧面张嘴的兽头左右拼接而成(类似 剥制摊开的腊猪脸)。这种无视透视变形原则、在一个维度上同时表现三个观察方向的立体主义表现形式,在中国古代的艺术创作中占了绝大多数。

所以在最初创作穆如族徽的时候,我们就已经确定了基本的设计方针:尽量避免出现写实的解剖结构及比例,以麒麟 的动态刻画为创作方向。同时不必遵循准确的透视关系,尽可能在平面构图上将所有的设计元素都展现出来即可。这 样的设计是在对中国传统文化价值取向上做过充分分析的基础上得出来的,因此才可以保证与海上牧云记片中其它的 那些东方视觉元素放在一起时,能够和谐一体不致冲突。

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