这是马小褂第一篇真正意义上的动画论文

发表于2016-11-22
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  前段时间的2016中国青年动画学者论坛,我想我要为马小褂童鞋单独做一篇推送。真的很感谢他为论坛所写的如此高质量的文章。大家已经很熟悉马小褂在网络上的文章了,但这是他第一篇真正意义上的动画学术论文。

  这篇文章标题是《动画师作为作者——动画师的作者身份与动画迷话语》。和上一篇论坛发言整理一样,以下提纲内容同样来自现场听论坛的北大元火动漫社小青整理,我只稍作修改。如果你没有读到上一篇,请点击这里(里面也有完整的活动报道哦)


by 野草


  动画师作为作者——动画师的作者身份与动画迷话语

  现场笔记整理

  动画从电影中诞生,几十年来在不断努力去获得自己独立的艺术地位。然而在国内的学术领域里,动画学术研究仍然依附于电影而没有形成一门独立的学科。我想这也是为什么野草要设立动画学术趴,中传动画学院师生为什么要在国内创先声举办青年动画学者论坛的原因。

  马小褂老师在暑假的知乎LIVE中曾提出动画的本体是作画(广义,即动画是如何一张一张被画出来),而动画真正的作者应该是动画师这样一个观点。在这篇论文中,马老师从电影作者论走向动画作者论,在比较中为我们介绍了电影作者论的发展史和电影与动画中不同的作者模型,而推动理论学界倡导作者论的很大一部分动力要归功于电影迷与动画迷的话语。

  在最后一部分中马老师为我们梳理了动画迷这个粉都(fandom,指粉丝文化和“粉”的状态)的诞生与发展,并在电影迷和动画迷的比较中描述了动画迷的特征。(by 小青)


1作者论的发展

  50-60年代:法国新电影浪潮导演、电影批评家特吕弗在《电影手册》上提出了作者策略,之后美国影片家萨里斯在美国传播作者论;

  60末-80年代:结构主义、后结构主义兴起,SLAB大理论(索绪尔、拉康、阿尔杜塞、罗兰·巴特),巴特提出了“作者已死”的口号;
  80年代末:后理论(Post-Theory)兴起,提出了新的作者策略,回归文本和审美论,倡导新形式主义(俄国形式主义的发散),代表人物是大卫·波德维尔,代表作《电影诗学》。 动画学界批评界大多直接挪用原始的电影作者论,或者将一些独立动画师称为“作者动画师”以对应“作者导演”的概念。然而,电影作者理论与动画的发展形成了错位,导致动画作者论述不充分。
2动画作者身份

  保罗·威尔斯(Paul Wells)在《动画:类型与作者身份》(Animation:Genre and Authorship)中摒弃了传统的“作者-导演”作者模型,提出了三种动画中的作者身份模型(2002):

(1) 卡罗林·丽芙:独立动画师,是批评界常用的“作者动画师”概念的代表,传统的一对一模式。
(2) 华特·迪斯尼:“超作者”(supra-auteur)。不参与实际的动画创作,但意志贯彻于早期迪斯尼动画电影中的每一阶段。
(3) 雷·哈里豪森:“内作者”(intra-auteur)。该创作者的某一创作成为了作品的特征,个人标识超过影片的导演。
  更多的作者身份模型
  理查德·戴尔(Richard Dyer)描述了四种电影学术界所使用的作者身份模型(1988):
(1) 个体作者身份/单人作者身份(individual authorship):传统作者论中一对一的作者-作品关系。
(2) 协作作者身份/复数作者身份(collaborative authorship):电影文本由众多的作者性“声音”(如导演,制片人,摄影师,演员等)或和谐不和谐地组成。

(3) 集体作者身份(collective authorship):一支紧密联系的团队,通常围绕在导演周围,以导演的名字识别。

(4)共同作者身份(corporate authorship),制作电影的组织或社会结构,如电影公司,好莱坞,甚至资本主义制度。

  动画师作为作者
(1) 动画师VS演员:迪斯尼九老:动画师-角色,类比于电影中的演员-角色。这种类比是一种简单化,并不完全符合商业动画片的实际制作流程,而且忽略了特效动画师们的工作。马克·迈耶森(Mark Mayerson)称这种集体工作为“动画电影中表演的合作天性”(2007):配音演员、动画师们需要在表演上合作以实现角色的完整表达。
(2) 动画师VS交响乐队乐手:和乐队的共时演奏不同,动画的线性时间为动画师们表达个性提供了可能——乐队音乐家是集体作者,动画师则是复数作者。 妥协于整体协调性下的动画师作者个性
(1) 竞争中凸显:弗雷德·穆尔(Fred Moore):将米奇头和腹部的标准圆形变为梨形;更具流线美感;运用拉伸和挤压进行表演——后来成为迪斯尼的标准
(弗雷德·穆尔的个人风格改变了迪斯尼的标准)
(2) 差异中合作:
  罗伯特·麦金森(Robert McKimson)和罗德·斯克里布纳(Rod Scribner):罗伯特注重写实的身体结构和细腻的表演;罗德擅长非自然的扭曲变形和激烈快速的肢体动作——华纳导演鲍勃·克兰皮特利用动画师风格冲突来表现影片情绪变化。
(截然不同的动画风格用来表达不同的情绪)
  在谈论了动画的作者身份之后,马老师提出了这样几个问题:我们是否永远无法摆脱动画电影电视语境下去单独讨论动画和动画师?当在一部影片中缺乏对动画师个性差异的协调,动画师的个性还值得称赞吗?如果动画师参与的是一部“烂片”但仍表达出了自己的艺术追求,这样的动画师又存在其作者身份吗?——这一切在作豚动画迷那里都不成问题。

3
  一个粉都的诞生:动画迷
随着60年代青年亚文化的兴起,动画迷文化(相当于早期的宅文化)也作为一个重要的组成部分首先在美日两国诞生了,其中有一部分逐渐将关注点转向了动画区别于电影的“作画”,马老师接下来为我们简单梳理了这个粉都诞生与发展的历史。
  美国:60年代末粉丝志《funnyworld》;70年代APA风靡和动画杂志的诞生;开始关注黄金时期的动画师们(75年马克·考勒斯于《电影评论》上的动画文章);“垃圾审美”实践(反叛主流):动画师吉姆·泰尔(Jim Tyer)
  日本:70年代末同人志;80年代动画杂志风潮(《Animage》等);开始留意到不同作监画风不同(《福星小子》;参看冈田斗司夫《御宅学入门》);对动画师(原画)的极端崇拜:金田伊功 这里马老师简单分析了两位受美日作画迷推崇的动画师的个人风格。
吉姆·泰尔:
  反传统,极端变形,纯图形化——影响:动画迷拉尔夫巴克希和约翰·克里克法鲁斯的推崇
(吉姆·泰尔的风格)
  金田伊功:大魄力的姿势,透视畸变,极端的运动顿挫感——影响:金田流、平面设计(村上隆)
(金田伊功的风格)
  ——这种动画师的创作实际上破坏了影片整体协调,过于突出的个人特征让观众持续关注到动画影像本身和动画师,让对动画师的探讨脱离了动画语境,当作独立的视觉艺术家来对待。
4动画迷话语

cinephilia:

  大师崇拜,仪式性的反复观看,对边缘细节的关注(迷影瞬间);
  新兴艺术被主流话语所忽视的不满,反“优质电影”(文学性的);
  法国电影手册派和新浪潮运动,电影迷话语登堂入室,进入理论学界;
  电影作者论(寻找电影自身的文化商业约束下依旧表现出清晰个性的“手艺人”)
animatophilia:
  冈田斗司夫:“匠之眼”;
  动画研究被对电影语言文本的研究所侵占;
  反文化、垃圾审美和嬉皮精神,缺少理论工具,立场没有电影迷统一;
  实质上的作者论实践:动画导演研究和动画师研究
  -对作者的寻求寄托了粉丝们提升该媒介艺术地位的渴望,通过依赖传统艺术中的作者概念找到艺术家,从而提高文化资本;
  -电影迷用导演取代编剧成为作者,找到了电影自身的文法,迫于动画自身处境的暧昧,动画迷难以效仿电影迷;
  -折中策略:电影性和动画性分成两个层面来考虑:导演——电影性;动画师——动画性。 在媒介变革的新时代,动画迷们也展现出了新的特征:
  当代动画史学者辨认动画师的行为(cartoonsearch)
  互联网孕育的新一代作画文化和作画MAD
  新媒体动画为脱离电影语境去单独讨论动画提供了更加充分的正当性:GIF动画、游戏动画

  以上就是马小褂老师关于动画作者身份和动画迷话语的论述,充满干货的学术成果!就像电影在上个世纪后半叶逐渐取得了自己独立的艺术地位、电影研究逐渐得到学术界认可一样,作为比电影更新兴的媒介,动画和对动画的研究也需要在热爱动画的粉丝们和学者们的推动下才能确立自身的位置,找到自己的文法。在国内首倡电影作者论的北大中文系教授戴锦华老师前几天曾在课堂上说过,她之所以要倡导作者论,是希望在政治、资本、文化艺术互相博弈的场域中,通过强调作者身份而让电影创作的权力更多地掌握在实际的创作者手中。这一点放在动画也同样适用。最近日本业界迎来了多事之秋,动画师和各位底层工作人员们的生存环境越来越恶劣,也到了不得不变革的时刻。如果我们无法身处其中去出一份力,或许至少这样的学术理论研究能在理念上,一点一点,让真正的创作者得到应有的地位和权利吧。感谢马小褂老师,感谢组织这次论坛的野草和中传动画学院的工作人员们,更感谢每一个身在动画现场努力的人们,你们辛苦了。

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