在动画中,摆脱摄影机的束缚

发表于2016-02-24
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  在现代电影制作中,越来越多使用计算机技术与真人实拍相结合的例子。在《雨果》中,镜头鸟瞰20世纪30年代的巴黎,又飞转直下进入人来人往的火车站,从各式各样的人流中掠过,最后钻入车站挂钟的缝隙中,定格在一张充满好奇的孩子的脸。

《雨果》剧照

  《雨果》中的长镜头运用了实际拍摄与数字技术相结合的手法。虚拟的摄影机借助现代技术手段在电影中上天入地,可以到达任何意想不到的拍摄位置,类似的例子早已屡见不鲜。随着三维动画的制作手法被大量应用到实拍电影中,实拍电影与动画之间的界限也越来越模糊。在三维动画片中,摄影机是虚拟的。在《驯龙记》中,维京人抓住龙的脊背从云端冲向海面,透视和景别的变换带来巨大的视觉刺激,虚拟的摄影机向我们呈现出一个无所不能的视觉世界——尽管我们已不能称之为摄影机,因为它在事实上并不存在。


《驯龙记》静帧
  在早期的二维动画制作中,摄影机的概念与实拍电影中的摄影机也并不相同。摄影机只负责将绘制好的动画画面拍摄下来,或承担着镜头推进与拉出的责任。而像手冢治虫的实验动画《跳》这样大景别、大透视变换的二维动画,根本不会通过摄影机实现,而是在透视变化时进行场景的全部重绘——因为在二维动画中,摄影机仅仅是将绘制好的画面拍摄下来,而动画中透视的变化和镜头的切换,则都是在拍摄前设计并且绘制完成的。

《跳》静帧

  在进一步讨论二维动画中通过手绘方式对透视的实现之前,需要提到一个动画中重要的概念——变形。在早期的迪士尼动画《蒸汽船威利》中,有着橡皮管动作风格的米奇经常将身体像水管一样扭曲和拉长,在创造一种杂耍的喜剧效果之后再恢复原状。这是动画变形中的一种:对角色的形体与动作进行夸张,而角色的个性和属性并不发生变化。在另一类变形中,角色本身的属性发生了变化:婴儿变成了青年,青年变成了一具骷髅。这类形变往往包含一定的隐喻。在亚历山大·佩特罗夫的《春之觉醒》中,形变从角色延伸到空间与场景。光滑的金属高脚杯呈现出扭曲着的交谈的人,进而随着谈话和笑声,高脚杯中的影像变成纠缠在一起的色块漩涡。
  《野猪宝贝罗沙》是1994年的一部二维手绘动画。文森特·帕塔尔绘制这部影片时,充分利用了手绘动画的特点。空间和道具不断变换,罗沙可以在瞬间将小岛变为交通工具,乘坐着它前往画面中的另一扇门,通往另一个空间。
《野猪宝贝罗沙》
  《山沙先生变形记》改编自卡夫卡的《变形记》,将变形和透视应用得更加彻底。这部短片是用沙在玻璃板上绘制后再逐帧拍摄的,影片的空间不断在沙的堆积和消散中流动,沙呈现出的透视变化,带来的不是三维动画大透视的感官刺激,而是通过沙呈现出不准的、夸张的透视,营造出卡夫卡原著中的荒诞世界。正像对卡夫卡作品的评论:  面对压迫,我们选择的不是反抗或忍受,而是变成另一种柔软的形态,变成另一种物质。
《山沙先生变形记》静帧
  在各类动画形式中,定格动画的拍摄需要用到相机或摄影机,三维动画的制作用到了虚拟的摄影机,而二维动画是根本不存在摄影机这一概念的。因此,如果说定格动画和三维动画无法摆脱摄影机的束缚和概念,那么二维动画在这个角度上而言是最自由的动画形式——它可以将变形和透视的变化无限应用,从而营造出属于动画的独特的美学效果。



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